L’allegria della copia.

di Domenico Cornacchione

 

Basta visitare la periferia di una qualsiasi città del mondo per poter dire di essere stato ovunque, così come, allo stesso modo, basta entrare in un qualsiasi museo di arte contemporanea per poter dire di averli visti tutti. Talmente simili tra loro, sono le periferie delle nostre città, che è impossibile distinguerle le une dalle altre. Si distinguono, invece, benissimo dal centro storico. Non è un caso, infatti, che il centro storico ci arriva dal passato, ed è sempre la parte migliore delle città, le periferie appartengono al presente e forse anche al futuro, ed è l’unica città che la nostra epoca è stata capace di inventare.
La rivoluzione tecnologica, la possibilità di produrre in serie qualsiasi cosa ha appiattito le capacità di progettare e costruire edifici legati al territorio, al popolo, alla storia del luogo. Così, nelle nostre città, troviamo sempre gli stessi edifici, ripetuti in serie, uguali ovunque. Le stesse strade, gli stessi capannoni prefabbricati ci circondano e rendono tutto anonimo ma stranamente familiare.
Il mercato globalizzato ha nel cemento il punto d’unione. Il cemento è l’unica cosa che accomuna i popoli, di fronte a esso cadono tutte le differenze culturali, religiose e politiche. Per il cemento non si fanno guerre. Tutti ne hanno accesso, tutti sanno come usarlo, e sempre a discapito della natura.
Allo stesso modo, e forse per gli stessi motivi, l’arte contemporanea sta vivendo un’epoca di appiattimento estetico e poetico senza precedenti.
La globalizzazione del mercato dell’arte, e la sempre maggiore influenza che questo ha sul gusto, tende a standardizzare le produzioni artistiche.
Per rendersi conto di ciò basta visitare una qualsiasi Biennale d’arte. È impossibile distinguere l’arte cinese da quella americana, o quella europea da quella africana. Talmente uguale è l’arte prodotta oggi nel mondo che addirittura, alle biennali d’arte, alcuni paesi chiamano e rappresentarli artisti di altre nazioni.
I duplicati artistici e architettonici, rendono i nostri musei e le nostre città luoghi anonimi senza storia che potrebbero trovarsi ovunque. La perdita dell’aura profetizzata da Walter Benjamin è totale, e riguarda qualsiasi attività dell’uomo.
La storia dell’arte e dell’architettura sono sempre state unite in qualche misura, e la loro evoluzione non poteva essere che unitaria. Altrettanto unitario è, ora, il loro declino.
La scultura, in particolare, ha sempre vissuto sulle pareti teoriche e fisiche dell’architettura. In una sorta d’invidia reciproca oggi molti scultori e molti architetti realizzano in sostanza le stesse forme, gli stessi oggetti, le stesse ripetizioni, le stesse medesime cose.
Spesso non hanno nemmeno funzioni diverse. Penso agli orribili esercizi di stile degli architetti contemporanei, che hanno come unico fine quello di realizzare il grattacielo con la forma più bizzarra e innovativa che si sia mai visto. Allo stesso modo, l’ossessione per le forme di molti artisti nasconde solo vuoti di pensiero.
La patologica ossessione degli architetti per il “gigantesco” rimanda a una visione di un mondo schiavo del progresso e della tecnologia.
Oggi l’architettura non è mai disegnata in funzione del popolo che abita quelle zone, e nemmeno del paesaggio circostante. Viviamo in un mondo anonimo e inospitale che a stento riconosciamo.
Da queste riflessioni sono partito per realizzare una serie di lavori che ho chiamato “Paesaggi Urbani in Evoluzione”. Si tratta di una serie d’immagini digitali che raffigurano una metropoli (una delle tante, non è importante quale) in costante espansione su un territorio ridotto a una griglia quadrettata e senza identità.
Con questi lavori voglio far vedere le nostre città da una prospettiva insolita, di solito dall’alto, voglio tirare fuori dal paesaggio urbano l’osservatore, e costringerlo a guardarlo in maniera asettica.
Guardando queste immagini non siamo più in grado di esprimere un giudizio su quello che stiamo guardando, non riusciamo a capire perché la vista di un territorio ridotto a una griglia da riempire con nuovi palazzi non ci disturba come dovrebbe, anzi, ci incuriosisce, ci appare naturale, come se la fine di quel territorio non potrebbe essere che quella.
Siamo addirittura contenti se riusciamo a riconoscere la città rappresentata, e ci pare di aver avuto un’attenzione particolare se nell’immagine che abbiamo di fronte ci appare il nostro quartiere.
La nostra reazione è identica, non importa se nell’immagine di fronte a noi vediamo un centro storico con le sue chiese e monumenti o una spoglia periferia mal disegnata (o non disegnata affatto). Con questo lavoro voglio rendere evidente la nostra rassegnazione all’evoluzione, che sia essa positiva o negativa.
Allo stesso modo delle nostre periferie, anche i nuovi complessi museali non sono mai progettati in relazione al luogo che li ospita e agli oggetti in esso contenuto.

Una volta i musei erano costruiti da artigiani, falegnami, stuccatori, pittori, marmisti che usavano le stesse tecniche degli oggetti esposti. Erano al loro servizio, in un dialogo fecondo e continuo tra passato e presente. È quella téchne di cui parla Platone, anche con un certo disprezzo, ma che legava indissolubilmente l’arte all’artigianato. Non c’era differenza tra un manufatto e l’altro. Entrambi erano un segno dell’uomo (Roberto Peregalli, I luoghi e la polvere, Ed. Bompiani, 2010).

Oggi la situazione è molto cambiata, i nuovi musei non dialogano più con le opere all’interno, non sono al loro servizio, ma vogliono usurparne il posto.
I nuovi musei sono edifici cui è attribuito un valore monumentale simbolico, e più che il contenuto contano la forma e la firma. Per questo sono chiamati i più noti architetti a progettare musei che abbiano le forme più strane possibili, spesso a scapito della vera funzione dell’edificio.
Sembra quasi che le collezioni all’interno dei musei non bastino più ai turisti, e che per soddisfarli vada aggiunto qualcosa di nuovo. Meglio se tecnologico. L’irruzione della realtà virtuale all’interno dei musei e un chiaro esempio del cambiamento che è in atto.
Esposti ci sono sempre meno oggetti e sempre più apparati tecnologici. Questi apparati, pensati in origine come supporto alla comprensione dell’oggetto esposto, stanno soppiantando l’oggetto stesso.
La realtà virtuale è più immediata, di facile comprensione, meno noiosa. All’originale si preferisce la copia virtuale, questa nuova realtà si può “toccare” attraverso uno schermo, è manipolabile, ma soprattutto è divertente:

per vincere la noia dell’originale, dovremo ricorrere all’allegria della copia? (Salvatore Settis, Se Venezia muore, Ed. Einaudi, 2014, p 75).

Non è forse questa una delle cause dell’abbandono di alcuni siti archeologici italiani? Sono noiosi, oltre che poco remunerativi. Allora non è meglio sostituirli con qualcosa di più divertente? Magari un parco di divertimento a tema, o una ricostruzione virtuale.
La conservazione del passato è diventata un costo, e se non ci si può fare profitto, non vale più la pena investirci.
Il passato ha bisogno di cure, di attenzione, il presente, esattamente come le nostre periferie, si può abbandonarlo senza sentirsi, poi, in colpa.
Le opere che creo sono bisognose di cure, ci obbligano a dedicargli del tempo, oppure, a ignorarle del tutto. Ci costringono a fare una scelta, vogliono entrare in contatto con noi, ci mettono di fronte alle nostre responsabilità e sono pronte a scomparire se non ricevono le dovute attenzioni. Così un totem di pietra grezza, parzialmente coperto da un cumulo di sabbia, conserverà il suo senso solo se la sabbia, tanto instabile e precaria, resterà al suo posto, o meglio, se si farà in modo che resti al suo posto.      
Appare evidente che nessuna opera d'arte può considerarsi al sicuro dalla "leggerezza” di alcuni atteggiamenti umani. Da questa riflessione sono partito per realizzare una serie di sculture e progetti in cui ho voluto capovolgere i ruoli per costringere l'osservatore a sentirsi "punto debole" nel rapporto scultura-uomo.
Delle pietre grezze sovrapposte l'una sull'altra a formare dei totem apparentemente instabili, oppure dei labirinti formati da grossi blocchi di marmo che si snodano nelle vie di un’ipotetica città, o ancora enormi macigni sorretti da esili intrecci di ferro...
Mi piace, nei miei lavori, contrapporre l'immobilità e la pesantezza della pietra e del ferro alla temporalità e la delicatezza di altri materiali. Materiali che costituiscono il punto debole, ciò che muore se trascurato, ciò che non r-esiste se ignorato.
Così ho infilato una lamiera di ferro in una balla di paglia e ho aspettato che il tempo facesse il suo lavoro. Ho "utilizzato" gli agenti atmosferici, la pioggia, il vento, il sole, per accelerare il processo di decomposizione della balla, un processo che è iniziato dall'interno, dal cuore stesso della balla e si è allargato fino a coinvolgere tutta l'opera in una riflessione sulla mancanza di "cura", di attenzione, di manutenzione verso un certo tipo di arte contemporanea.
Nelle mie AZIONI-SCULTOREE porto all’estremo questi concetti, creo delle sculture tenute insieme solo dal ghiaccio e le espongo in pieno sole, altre volte compongo opere utilizzando materiali organici deperibili. Creo sculture impossibili da tutelare, impossibili da conservare così come sono, creo sculture che vivono, che seguono un loro inevitabile percorso e che trovano da sole un nuovo significato, una nuova forma.
Realizzo lavori che trovano nell’autodistruzione l’unica ancora di salvataggio. L’autodistruzione diventa autodifesa.
La mia è una scultura che non pretende di essere una cura, ma vuole essere il paziente.
È una scultura dalla parte degli ultimi, ed è l’ultima delle sculture possibili. È un’arte transitoria. Un’arte in prima linea. L’Azionismo Scultoreo è una presa di coscienza, è una lotta continua, è una forma di protesta, è una richiesta di aiuto.